Filmski plakat 1970–1979.
U okviru manifestacije Dani Mije Aleksića Filmski centar Srbije i Kulturni centar Gornji Milanovac predstavili su u ponedeljak, 26. septembra 2022. godine izložbu filmskih plakata „Tragovi jednog vremena“.
Postavka obuhvata filmske plakate od 1970 do 1979. godine.
Jovan Čekić
Sedamdesete i logistika pažnje
Ima ironije u tome što je društvo spektakla, koje nastaje kao efekat prelaska iz ekonomije siromašne informacijama na ekonomiju bogatu informacijama, najavio Vijetnamski rat – kao prvi televizijski rat. Spektakularnost slika, posebno elektronskih medija, koje prožimaju svaku poru društvenog tela, postaje deo političke strategije u hladnoratovskom sukobu. Spektakl, naglašava Gi Debor, ne treba uzimati samo kao puki skup slika, a pre svega zbog toga što je u igri slikama posredovan društveni odnos među ljudima. Kao što sa hladnim ratom započinje trka u naoružanju, tako i sa društvom spektakla dolazi do izmeštanja težišta na ekonomiju pažnje i samim tim započinje trka za zadobijanje pažnje.
Mada u vremenu hladnog rata (1947–1991) nije bilo direktnog sukoba između dve sile, sve vreme su izbijali proxi ratovi i različite krize su često prisiljavale zemlje trećeg sveta da izaberu jednu od strana. Prisilni izbor bio je deo hladnoratovskih igara (kulturnih, ekonomskih ili vojnih), čija je funkcija bila da se zemlje trećeg sveta svrstaju uz jedan od blokova. Ideja o nesvrstavanju, kao i osnivanje pokreta pod istim nazivom u Beogradu 1961, stvorili su pukotinu unutar te hladnoratovske bipolarne civilizacije, a sama ideja nesvrstavanja i neprihvatanja tog prisilnog izbora pledira ne samo za autonomiju već i za otvorenost prema drugima, koji ne moraju nužno biti određeni po bipolarnoj logici kao prijatelji ili neprijatelji. Ova je relaksacija u pristupu izmestila težište sa blokovskog zatvaranja na povezivanje heterogenih momenata kako rasnih, kulturnih, ekonomskih tako i političkih unutar hladnoratovskog polja sila. Sama mogućnost drugačijih povezivanja shvatana je kao oslobađanje koje otvara prostor za nastajanje hibridnih entiteta koji izmiču pojednostavljenim svrstavanjima logike isključenja inherentne bipolarnom svetu.
Posle pedesetih, obeleženih Makartijevom histerijom, šezdesete su oscilirale između nuklearnog armagedona (Kubanska kriza 1963) i studentske pobune 68. kao zahteva za „novom osećajnošću“ i oslobođenjem. No, sa kulturom sedamdesetih, uprkos sivoj pretnji atomske apokalipse, težište se izmešta na razvijanje „druge senzibilnosti“ i traganje za mogućnostima koje donosi otvaranje prema različitim nezapadnim kulturama.
Tih sedamdesetih godina liniju neopredeljivanja i otvaranja prema drugim kulturama, uprkos različitim „partijskim disciplinovanjima“ sledi i jugoslovenski film, nastojeći da razvije raznovrsnu žanrovsku produkciju u kojoj posebno mesto svakako zauzima partizanski film. Bez obzira na to da li je u pitanju konzistentni žanr ili ne, moglo bi se reći – kako smatra slovenački filmski kritičar i publicista Marcel Štefančič Jr. – da je partizanski film značajan jugoslovenski doprinos evropskoj pop kulturi. Jedan broj filmova nastao je pod uticajem holivudskih ratnih filmova, dok su drugi bliži evropskom pristupu. Neki kritičari smatraju da upravo u sedamdesetim nastaju oni partizanski filmovi koji su najbliži holivudskim spektaklima i posebno vesternu, pa je utoliko moguće govoriti o partizanskom vesternu.
Plakati koji prate partizansku tematiku kreću se od onih koji nastoje da slede liniju ratnog spektakla do onih koji minimalističkim kolažnim ili crtačkim pristupom naglašavaju fragmente narativa. U prvu grupu spadaju plakati za Sutjesku (Stipe Delić), Užičku republiku (ŽikaMitrović), Partizanska eskadrila (Hajrudin Krvavac), ali i filmovi nastali iz adaptacija popularnih TV serija kao što su Boško Buha (Branko Bauer) ili Povratak otpisanih (Aleksandar Đorđević). Vizuelno rešenje plakata filma Povratak otpisanih nedvosmisleno sugeriše da je u pitanju sasvim ležeran avanturistički pristup.
Na drugoj strani plakat filma Valter brani Sarajevo (Hajrudin Krvavac), najgledanijeg jugoslovenskog filma, koji je i vrhunac „jugo-vesterna“, promoviše usamljenog heroja, ali i Batu Živojinovića kao najveću zvezdu ovog žanra. Neka rešenja imaju svedeniji pristup, kao Crveni udar (Predrag Golubović), Dvoboj za južnu prugu (Zdravko Velimirović) gde je akcenat na snažnim grafičkim stilizacijama. Kolažna rešenja sugerišu da se efekti i užasi rata mogu sagledati iz različitih uglova, kao što je slučaj sa Okupacijom u 26 slika (Lordan Zafranović), Izdajice i ratni zločinci (Stole Janković) ili Salaš u malom ritu (Branko Bauer).
I u drugim filmskim žanrovima zastupljeno je kolažiranje više fotografija u jedan plakat, ali se komunikacijski potencijal kolaža nedvosmisleno prepoznaje u Nokautu (Boro Drašković), Ljubavnom životu Budimira Trajkovića (Dejan Karaklajić), Čoveku koga treba ubiti (Veljko Bulajić) ili Krč Grč (Božo Šprajc). Svakako najprovokativnije rešenje donosi plakat za film Majstor i Margarita (Aleksandra Petrovića), dok spremnost na neočekivane eksperimente pokazuje vizuelno rešenje plakata za film Pavle Pavlović (Puriša Đorđević) na kome se pretapa gomila isečaka iz dnevnih novina.
Najzad, postoje pristupi koji kombinuju minimalni grafički postupak, sa popularnim glumcima na plakatima za filmove Žuta (Vladimir Tadej), Burduš (Mića Popović), i svakako Paviljon 6 (Lučijan Pintilije) čije rešenje pleni svojom jednostavnošću. Neka rešenja donose samo crtačku bravuroznost ostajući minimalna kao što je slučaj sa Beštijama (Živko Nikolić), Derviš i smrt (Zdravko Velimirovi
) ili Bube u glavi (Miša Radivojević). Na plakatima filmova Prizivanje proleća (France Štiglic), Kvar (Miloš Radivojević), Bravo maestro (Rajko Grlić), Pas koji je voleo vozove (Goran Paskaljević) ili Nacionalna klasa (Goran Marković) – gde Dragan Nikolić već zadobija oreol zvezde u usponu – dominira fotografija i akcenat se stavlja na atmosferu. S obzirom na to da se u sedamdesetim već formira vizuelno edukovana publika koja se u različitim registrima pop kulture susreće sa vizuelnim provokacijama i spoznajnim šokom, svaki od ovih pristupa već počinje da se poigrava sa ekonomijom pažnje.
Filmski plakat sedamdesetih nastavlja da razvija različite pristupe grafičkim rešenjima započetim u ranijem periodu. Oscilirajući između jasno ustanovljenih žanrovskih kodova koji dolaze sa Zapada i prvih obrisa masovne kulture, plakati počinju da u prvi plan stavljaju „vidljivost poznatih“. U kulturnoj produkciji tog vremena prepoznatljivi su prvi efekti nepripadanja nijednom od hladnoratovskih blokova, čime se stvaraju uslovi za nastajanje autonomne disperzivne scene koja nastoji da bude povezana kako sa Zapadom tako i sa Istokom.
Sa sedamdesetima počinje etabliranje masovne kulture u Jugoslaviji, dok se istovremeno profilišu prve filmske, muzičke, sportske i televizijske zvezde. Ukoliko je u početku u pitanju dominantno simbolički kapital, sa približavanjem masovne zabave medijskim standardima Zapada, počinju se jasno ocrtavati prvi obrisi „celebrity kulture“. U tom trenutku nove filmske zvezde i „poznati“ iz različitih registara masovne kulture pripremaće tlo za buduće kapitaliste ekonomije pažnje. Već tada je postalo očigledno da se novac kreće zajedno sa pažnjom i da logistika ekonomije pažnje uključuje sve veći broj masmedijskih komponenti. Danas bi se moglo reći da kretanje pažnje ne samo što anticipira kretanje novca već se može dogoditi da ga u potpunosti zameni. Za logistiku pažnje filmski plakat ostaje prisutan ne samo kao melanholična komponenta koja upućuje na same početke tehničke reprodukcije već kao nezaobilazna karika u recepciji filma.
